1979年作 漓江新篁 油画画布  作者 吴冠中 尺寸 60×68cm

在中国现代艺术史上，吴冠中是一位坚强的拓荒者，在九十一年的漫长人生里，他不仅创作出众多优秀作品，更是一位杰出的理论家，透过敏锐的观察、缜密的思辩、犀利的文笔，建构成独具个性的艺术哲学。诚如他所敬仰的鲁迅所言：「世界上本来没有路，走的人多了，也就变成了路。」吴冠中以不懈的创作实践理念，同时启迪后人，开展了中国艺术的崭新面貌，《漓江新篁》完成于艺术家的油画巅峰，从构图、取材、造型、用色、笔法以至精神意趣，无不反映他对中西艺术的汲取与创造，在洋洋大观的吴氏杰作中，允称经典。

行者勒石，见证时代巨流

吴冠中的个人际遇，在六〇年代走进低谷，自七〇年起渐入佳境，尽管生活条件依旧朴素，却足以让他走遍神州大地，尽情抒写眼前风光，杭州艺专的基础、巴黎留学的深造、归国以来的困顿，恰似戏剧的起点、承接和转折，始终迎来丰硕的成果。1972年，吴冠中经历六年的禁令，终于获准在假日绘画，同年赴贵阳探望岳母，因为久仰桂林美景，于是途中稍停数天写生，由是开启了长达二十多年的漓江系列。此时的吴冠中创意旺盛，绘画出于纯粹的热情和灵感，及后在77、78年，仍然多次带领学生到此采风、搜集素材，其间佳作纷陈，而《漓江新篁》尤为点睛。国画有饱饫自然而孕育胸中山水之传统，西方亦有对景写生而后完稿于画室的习惯，《漓江新篁》的创作过程殊非朝夕，其性质当属此类。

七〇年代后期，中国迎向改革开放的关键时刻，社会的全面现代化如箭在弦，作为国内现代艺术之代表，吴冠中走到了大时代的焦点：1979年，艺术家举行首次全国巡回个展，并为人民大会堂及首都机场创作巨幅油画，其最早三本个人图录─《吴冠中画选》、《吴冠中彩画素描选》、《吴冠中油画写生》─亦在是年出版，对于步入耳顺之龄的吴冠中而言，这是他和他的作品风行寰宇、迈向辉煌的开始，而《漓江新篁》亦在此时完成。

垂炼布局，博采古今传统

《漓江新篁》结构严谨，呈现西方油画的典型特征。其画面以几何形状布局，景物大致呈两个重迭的圆形，右边部份为近景，作为画面主体，左边部份则为中、远景，形成基本对称；与此同时，艺术家采用大气透视营造纵深，即画中景物的细致和色彩程度，按距离由近至远递减，符合人类视觉，故近景的竹林枝叶毕露、中景的人家檐窗隐现，而远景的峰峦则仅余轮廓。大气透视在西方最早见于公元前一世纪，相比单点透视，更接近五代《画山水赋》提到的「远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与云齐」，具有东方情趣，而为了突显漓江的辽阔，艺术家特意置入前景，将竹林置于漓江前面，强化对岸房屋与观众的距离，三者环环相扣，使得画面稳固而不失灵活。

吴冠中早在赴法以前，对风景绘画已有深刻认识，其于1946年考取公费留学的答卷，即是论析中国山水画之发展，并获当时阅卷员、著名教育家陈之佛评为「（民国）三五年官费留学考试美术史最优试卷」；在巴黎留学期间，他更以一年钻研古典杰作、两年观摩现代主义，对于东、西艺术的优缺了然于胸，故此时他虽已长期与外间信息隔绝，《漓江新篁》却绝非闭门造车之作，而是深刻反刍着早年的广博见闻，以世界两大艺术传统为参考，开拓自己的创作之路。

自然风景，刻划人文精神

吴冠中自五〇年代起长耘于风景绘画，然而他所追求的，并不是单纯刻画眼前所见。尽管使用西方媒材与技巧，但艺术家清楚知道，欧洲的风景绘画自古以来仅属虚构场景，直至近现代才致力于重现自然，反观国画山水，自宋代以来即重视人文精神，以及诗意与感情之抒发，这亦成为吴冠中风景作品之重要特征。漓江之所以在吴氏作品里自成系列，除了因为风景秀丽，还见益于丰富的文化底蕴─漓江古称「漓水」，早在秦始皇时代，已下令修建灵渠连接湘水；在北魏则被收录于中国最早的水道专著《水经注》；唐宋以来，无数骚人墨客在此以诗文吟咏；至乎动荡的二十世纪，更先后为陆荣廷、李宗仁、白崇禧所盘踞，形成民国举足轻重的「桂系」军阀─凡此种种，俱为艺术家在创作过程带来更深入的思考。

艺术家在1946年的考卷曾经提到：中国的山水画，兴起于兵荒马乱之中，人类对隐迹山林之渴望。知其人、论其世，此一追求不无反映在《漓江新篁》之中。正如前文提及，本作基本构图如两圈重迭，此一重迭之处，正是画中人家所在，而前方竹林的造型，与古代山水侧置主山以支撑画面的效果正好相似，使观者如进桃花源，第一眼先见竹林，继而欲见竹林背后之深处人家，在望穿不穿之间，油然产生幽居世外之联想。吴冠中并不讳言常用移情造景、移花接木之手段，追求作品的整体效果，本作足为示例。

择优而从，走出东西限界

著名艺术史专家苏立文 （Michael Sullivan）曾经问吴冠中，他可曾比较过自己的油画和水墨，何者更能真切表现作为中国人的感受，吴冠中毫不犹豫回答：「当我手持画笔，画的便是中国画！」可见西方艺术之熏陶，并不妨碍他对于中国艺术的推崇与自信。在他的理解里，东、西艺术并非楚河汉界，其精妙绝伦之处，往往彼此相通，胜似嫡裔，故他虽然毕生致力于「油画民族化」，却不是促狭的民族主义者，「中体西用」抑或「西体中用」殊非关键。唯有透过彼此借鉴，才能开创新猷，诞生最优秀的作品。故此，艺术家透过油画的色彩与造型建构风景，而在灌注传承悠久的东方精神之同时，亦竭力避免依赖文学、诗情，保持绘画之主体性。

尽管《漓江新篁》的主角是眼前竹林，艺术家却认为国画画竹可供借鉴之处不多，只因水墨画竹，多数着眼独立数株，难以表现群竹的浩大声势；而另一方面，他在《油画民族化杂谈》亦指出：「我研究过莫内的池塘睡莲垂柳，我研究过过塞尚的绿色丛林，我喜爱他们的作品，但他们的技法都不能用来表现我的垂柳与竹林。」竹林的单一色调，不利油彩发挥，使艺术家一度搜索枯肠。而最终他发现，解决办法在于提升自己的观察力，唯有敏锐、准确地把握物象的「形、光、色、体、面、质、量」（《闲话画竹》），并利用油彩细腻的色彩变化营造肌理，才能重现实景中的抽象「声势」。故此在本作前景，并不乏饶有东方风采之修竹，甚至类似国画的「铁线描」，然而其纤秀背后所蕴含的浑厚质感，却来自混进黄、灰、蓝、青而成的绿色层次，彼此相辅相成，才能构成山岳一般的气势，而不失竹子之一贯形象。